Encore quelques mots, Darius, parce que le sujet du vibrato est inépuisable... et je viens de m'apercevoir que j'ai sans doute oublié l'essentiel.
Alors voilà: bien que le vibrato "de la louche" soit l'étape finale de l'apprentissage, on peut aussi l'apprendre par la louche, et voici comment:
On commence par le second doigt, axe de la main comme je l'ai dit. On l'amène à la corde par le milieu de la pulpe de sa dernière phalange, comment dirai-je, à l'aplomb de la corde (mais c'est plus facile à montrer qu'à expliquer!)
On PREND CONSCIENCE de la sensation du léger enfoncement de cette pulpe élastique qui est dotée d'innombrables et très rapides corpuscules de renseignement. Je veux dire par là qu'on fait "remonter" les sensations au cerveau. Les spécialistes appellent ce phénomène "feed back". De nombreux mécanismes électro-magnétiques fonctionnent sur ce principe de rétroaction : des allumages et extinctions automatiques par exemple. L'électronique en est pleine!
Avant de poursuivre, je voudrais répondre par avance à une question qui pourrait se poser: que faire de la main droite pendant l'étude du vibrato?
Tout simplement la laisser passive posée sur la cuisse droite. Pas besoin de l'archet, du moins au début. Tu jugeras de la sonorité un peu plus tard si tu veux.
Une difficulté à la fois. La sonorité, tu n'as qu'à l'imaginer pour l'instant!
Après avoir équilibré de façon parfaite l'ensemble du membre supérieur gauche sur ce placement du majeur "à l'aplomb de la corde", et avoir obtenu en quelque sorte un "satisfecit" mental, on fait basculer, TRES LENTEMENT, le majeur d'un côté ou de l'autre (mouvement de pronation ou de supination) qui fait intervenir l'avant-bras solidairement avec la main, mais voici maintenant la chose la plus importante.
On doit porter l'attention sur la sensation pulpaire, sur sa modificaion d'appui. La sensation doit partir de la pulpe et "remonter" le long de l'avant-bras, du bras et de l'épaule, jusqu'au cerveau... et non en sens inverse (qui serait du cerveau au doigt). L'ordre moteur va ENSUITE, par des trajets nerveux distincts, du cerveau au bout des doigts.
Après avoir pris conscience, très lentement, et avec une grande application, de ce nouvel état d'équilibre du doigt, on fait basculer la dernière phalange dans l'autre sens, donc sur l'autre bord de la pulpe, très lentement, en "écoutant" l'évolution de l'appui de la pulpe du doigt. (sensation conduite dans le sens main-cerveau, conscience du changement d'équilibre de l'ensemble du membre supérieur et surtout du mouvement de balancement de l'avant-bras).
On reste quelques instant dans cette position, mais infiniment attentif aux sensations.
Il est facile de deviner qu'à la suite de ce balancement, on effectuera le balancement en sens inverse, sans s'attarder sur la position intermédiaire cette fois. Après chaque arrêt avec prise de conscience, on fera un nouveau balancement, toujours lentement, et avec une grande amplitude sur la pulpe.
On a de bonnes chances de réussir parce qu'on aura conduit les influx nerveux dans le bon sens.
Le procédé de Fabienne fait intervenir le BRAS en même temps que l'avant-bras et le doigt (c'est le bras, au sens strict du terme, qui exécute les glissements du doigt, et en somme, il faut faire disparaître ensuite ces mouvements de flexion-extension du coude pour arriver au mouvement... de la louche. Cela ne me semble pas être le plus court chemin "pour aller à Rome" (bien, comme je l'aie dit, que d'autres enseignants pratiquent son procédé). Dans ce cas, on conduit et on contrôle les mouvements du vibrato de l'épaule à la main et non de la main à l'épaule.
Or la main est, dans tous les mouvements du membre supérieur, organisatrice et organe de contrôle des mouvements, (comme le pied est organisateur des mouvements de la jambe, ce que nous apprennent les spécialistes du mouvement)
J'ai rencontré à Lyon, il y a quelques années, Phyllis Young, une grande dame de la pédagogie du violoncelle (elle a été présidente de l'A.S.T.A. aux USA, chargée de recherche en pédagogie du violoncelle, et elle est l'auteur d'un traité dont le titre est "Playing the Strings Games", livre que j'ai traduit en français pour le plaisir). Je l'ai vu enseigner le vibrato à des stagiaires lors d'une master-class. Elle a remis à chacun une petite boîte d'allumettes, qui contenait évidemment quelques allumettes.
Elle a enseigné le mouvement du vibrato en faisant agiter la boîte d'allumettes de côté et d'autre. Si on a bien compris l'étude biomécanique que je viens de faire, on pourra juger que ce procédé, bien que très ingénieux ne donne pas la meilleure image du mouvement que fera le doigt sur la corde... mais je me suis bien gardé de le dire
tout en observant Phyllis Young et les stagiaires.
Maintenant, essaie tous les procédés et fais ton choix !
Comment vibrer??!
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Pierre LAGOUTTE
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cellosoleil
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Bon, c'est sûrement un peu bébête après tous les pros mais voilà : j'ai remarqué que, sur le la en tous cas, une corde vibrait très bien en pizz ! Ca permet de travailler le vibrato sans s'enquiquiner avec l'archet mais en entendant quand même si ça vibre ou pas.
Cela dit, je m'en suis aperçue après avoir commencé à vibrer, alors, ce n'est peut-être pas une bonne idée !
Cela dit, je m'en suis aperçue après avoir commencé à vibrer, alors, ce n'est peut-être pas une bonne idée !
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Pierre LAGOUTTE
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Pas bêbête du tout ton astuce, cellosoleil.
Je regrette même de ne pas y avoir pensé ! Avant même d'avoir essayé, je me suis représenté le mouvement des deux mains et j'ai flairé que ça marcherait. Et puis j'ai essayé... et ça a marché.
Voici seulement quelques précisions analytiques:
-La corde de la est un bon choix, et, tu l'as certainement remarqué, ça marche moins bien sur les autres cordes, et même pas du tout sur la corde de do. La raison est simple, c'est une raison d'acoustique.
La corde de la a une fréquence élevée; son fuseau de vibration est très étroit. Le balancement du doigt qui vibre peut agir sur la longueur de la corde, presque rectiligne, surtout aussi du fait que la vibration n'est pas entretenue par un pizz alors qu'elle l'est par l'archet.
La corde de do a un fuseau vibrant très large. Le balancement longitudinal du doigt est "effacé" par le mouvement latéral de la corde. C'est presque pareil pour les cordes de ré et sol. Le son "s'étouffe" instantanément.
- Je suppose que tu vibres principalement avec le majeur, au moins pour commencer. Quel que soit le doigt qui vibre, il convient - mais tu l'auras observé - de ne pas déclencher le vibrato en même temps qu'on déclenche le pizz. Les deux gestes doivent se succéder, presque immédiatement. Il ne faut pas non plus attendre après le pizz pour vibrer... parce qu'on n'entend plus rien !
- Tu as probablement fait tes essais à la première position et alors, ça marche ou ça ne marche pas comme je l'ai dit. Cependant, si on fait des essais en montant aux positions (sans celles du pouce d'abord), on peut observer que: sur la corde de la, ça marche de moins en moins bien, et qu'à l'inverse, sur la corde de do, le vibrato devient sonore.
Très simple à expliquer: quand on raccourcit la corde de la, elle devient très rigide et perd sa vibration par le pizz, tandis que la corde de do gagne en vibration sous le pizz lorsqu'on la raccourcit. Phénomène intermédiaire pour les cordes du milieu!
Il faut donc faire toutes sortes d'essais sur les différentes cordes et aux différentes positions, en appliquant bien le doigt sur la corde et en faisant un bon pizz. C'est une affaire d'oreille et d'entraînement. Le vibrato en pizz est utilisé dans de nombreuses oeuvres musicales et il doit avoir une belle résonance! J'ai entendu de beaux vibratos en pizz par les concurrents d'un concours Rostropovich retransmis à la télévision hier soir sur Arte.
- Il n'en reste pas moins que, pour étudier le vibrato sur les cordes de do, sol et ré, on peut se représenter le mouvement sans utiliser l'archet au début, comme je l'ai décrit dans mes précédents messages, en laissant la main droite passive ssur la cuisse droite.
- As-tu observé que le "déclic" du pizz donne presque automatiquement l'impulsion - une impulsion correcte, souple - à l'avant-bras pour ses alternances de prono-supination, sans que le bras (sens strict) participe au mouvement? C'est favorable parce que, dans le jeu sur la corde de la, le coude est plutôt tombant et il joue facilement son rôle par la gravité. La passivité du bras est importante car sa contraction serait cause du vibrato "électrique", crispé et laid à entendre.
A tous ! Vous n'avez pas évoqué le vibrato du pouce aux positions du pouce? Et pourtant il y a des choses à dire. Alors, à vos claviers d'ordinateurs !
Je regrette même de ne pas y avoir pensé ! Avant même d'avoir essayé, je me suis représenté le mouvement des deux mains et j'ai flairé que ça marcherait. Et puis j'ai essayé... et ça a marché.
Voici seulement quelques précisions analytiques:
-La corde de la est un bon choix, et, tu l'as certainement remarqué, ça marche moins bien sur les autres cordes, et même pas du tout sur la corde de do. La raison est simple, c'est une raison d'acoustique.
La corde de la a une fréquence élevée; son fuseau de vibration est très étroit. Le balancement du doigt qui vibre peut agir sur la longueur de la corde, presque rectiligne, surtout aussi du fait que la vibration n'est pas entretenue par un pizz alors qu'elle l'est par l'archet.
La corde de do a un fuseau vibrant très large. Le balancement longitudinal du doigt est "effacé" par le mouvement latéral de la corde. C'est presque pareil pour les cordes de ré et sol. Le son "s'étouffe" instantanément.
- Je suppose que tu vibres principalement avec le majeur, au moins pour commencer. Quel que soit le doigt qui vibre, il convient - mais tu l'auras observé - de ne pas déclencher le vibrato en même temps qu'on déclenche le pizz. Les deux gestes doivent se succéder, presque immédiatement. Il ne faut pas non plus attendre après le pizz pour vibrer... parce qu'on n'entend plus rien !
- Tu as probablement fait tes essais à la première position et alors, ça marche ou ça ne marche pas comme je l'ai dit. Cependant, si on fait des essais en montant aux positions (sans celles du pouce d'abord), on peut observer que: sur la corde de la, ça marche de moins en moins bien, et qu'à l'inverse, sur la corde de do, le vibrato devient sonore.
Très simple à expliquer: quand on raccourcit la corde de la, elle devient très rigide et perd sa vibration par le pizz, tandis que la corde de do gagne en vibration sous le pizz lorsqu'on la raccourcit. Phénomène intermédiaire pour les cordes du milieu!
Il faut donc faire toutes sortes d'essais sur les différentes cordes et aux différentes positions, en appliquant bien le doigt sur la corde et en faisant un bon pizz. C'est une affaire d'oreille et d'entraînement. Le vibrato en pizz est utilisé dans de nombreuses oeuvres musicales et il doit avoir une belle résonance! J'ai entendu de beaux vibratos en pizz par les concurrents d'un concours Rostropovich retransmis à la télévision hier soir sur Arte.
- Il n'en reste pas moins que, pour étudier le vibrato sur les cordes de do, sol et ré, on peut se représenter le mouvement sans utiliser l'archet au début, comme je l'ai décrit dans mes précédents messages, en laissant la main droite passive ssur la cuisse droite.
- As-tu observé que le "déclic" du pizz donne presque automatiquement l'impulsion - une impulsion correcte, souple - à l'avant-bras pour ses alternances de prono-supination, sans que le bras (sens strict) participe au mouvement? C'est favorable parce que, dans le jeu sur la corde de la, le coude est plutôt tombant et il joue facilement son rôle par la gravité. La passivité du bras est importante car sa contraction serait cause du vibrato "électrique", crispé et laid à entendre.
A tous ! Vous n'avez pas évoqué le vibrato du pouce aux positions du pouce? Et pourtant il y a des choses à dire. Alors, à vos claviers d'ordinateurs !
Pierre Lagoutte, chercheur en biomécanique appliquée au geste instrumental, tous instruments confondus.
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solène
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[quote="bh"]"Je pense qu'il faut pouvoir maîtriser son vibrato : large - serré , lent-rapide... "
Fabienne : est-ce à dire qu'un vibrato large n'est pas forcément un vibrato lent? Je pensais que si mais je suis toujours en phase de découverte du vibrato et je ne l'ai jamais réellement travaillé en cours (sauf pour la mise en place)[/quote]
un vibrato large peut très bien etre rapide : souvent dans les forté expressifs comme par exemple le début de lelegie de faure : si le vibrato reste lent on a pa de densité dans le son. C'est en général dans les forté expressifs ke le vibrato large doit etre rapide, s'il est trop lent on l'entend trop..ou on croi que c'est faux !!!
Fabienne : est-ce à dire qu'un vibrato large n'est pas forcément un vibrato lent? Je pensais que si mais je suis toujours en phase de découverte du vibrato et je ne l'ai jamais réellement travaillé en cours (sauf pour la mise en place)[/quote]
un vibrato large peut très bien etre rapide : souvent dans les forté expressifs comme par exemple le début de lelegie de faure : si le vibrato reste lent on a pa de densité dans le son. C'est en général dans les forté expressifs ke le vibrato large doit etre rapide, s'il est trop lent on l'entend trop..ou on croi que c'est faux !!!
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cellosoleil
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Kentincelliste
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piano-cello
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RE!!
Xa y est!! j'ai tout à fait compris, je sais vibrer maintenant! en la difference entre ce que j'avais compris avant et maintenant, c'est qu'en faite, il faut utiliser le COUSSINET DU DOIGT, et non pas garder les doigts bien rond et appuyer sur le BOUT DES Doigts comme on nous apprends dès le début!!
En faite, je crois que c'est ça surtout, et puis il faut être... détendu..
contrairement à ce que je faisais pour trouver le vibrato.. la difference est flagrante!! Merci!
En faite, je crois que c'est ça surtout, et puis il faut être... détendu..
contrairement à ce que je faisais pour trouver le vibrato.. la difference est flagrante!! Merci!
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Pierre LAGOUTTE
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- Enregistré le :mar. févr. 03, 2004 10:29 am
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Je voudrais ajouter encore quelques précisions sur le sujet, à la suite des nombreux messages qui le traitent sur ce forum.
Au sujet de la relation entre amplititude et rapidité: on ralentit le vibrato en même temps qu'on l'amplifie lorsque, à la fin d'une phrase, on veut "éteindre" le caracère émotionnel d'un adagio par exemple. Cela se produit en même temps qu'un ralentissement du tempo et, généralement une diminution de la nuance. C'est une sorte de retour au repos.
Autre constatation généralement admise: on accélère le vibrato en montant aux positions aiguës, sur la corde de la, et on le fait plus large dans le jeu sur les notes graves, la corde de do par exemple.
Autres témoignages, d'expérience personnelle:
1) une comparaison entre le vibrato et les sauts à pieds joints, comme à la marelle.
Faites devant vous une succession de sauts à pieds joints, d'abord aussi longs que possible. Il serait bien surprenant que vous puissiez les faire vite!
Faites ensuite une série de sauts très courts et aussi prompts que possible. On peut facilement les faire vite.
Entre ces deux situations "limites", il existe une série de compromis entre vitesse et amplitude. Il en est de même pour le vibrato et l'on doit donc bien choisir les exemples de démonstration (l'Elégie de Fauré!) si on veut prouver quelque chose.
2) Autre comparaison: si vous avez fait des ricochets avec un caillou bien plat sur une eau calme... et si vous êtes habile.
Le caillou rebondira d'abord sur l'eau par des arcs larges et lents. Puis les arcs se raccourciront et se précipiteront jusqu'au dernier.
Voilà le rapport entre amplitude et rapidité.
Maintenant, comme d'habitude, je vais fournir des références sur l'exécution du vibrato, extraites de quelques ouvrages de ma bibliothèque. Je n'ai qu'à chercher dans mes rayons!
- Dans le Traité d'Alexanian-Casals, le vibrato est traité pages 96-97, en français et en anglais.
- Dans "How I Play, How I Teach", de Paul Tortelier, pages 76 -77 (en anglais dans mon édition mais je l'ai traduit en français).
- Dans "Cello Playing to day" de Maurice Eisenberg, pages 108 à 115, en anglais (j'ai traduit l'ouvrage pour mes amis violoncellistes).
J'arrête là ces références, mais j'en ai bien d'autres. Ces pédagogues sont mes vrais professeurs.
Je profite de l'occasion d'avoir rouvert ces ouvrages pour revenir sur d'autres sujets: en particulier sur "Enseigner n'est pas jouer!"
Dans "L'Art du Violoncelle" de Maurice Gendron, on peut lire, page1 de l'introduction: "On parle de l'école française, de l'école allemande, de l'école belge ...elles diffèrent peut-être mais, ainsi que le disait plaisamment mon Maître Gérard Hekking: il y a deux façons de jouer du violoncelle, la bonne et la mauvaise".
(Je me permettrai volontiers de dire "les mauvaises").
Et ce passage extrait de la revue "The Strad" de novembre 2005. Il s'agit du violoncelliste Christopher Bunting, décédé en juillet 2005, auteur du remarquable "Essay on the Craft of Cello Playing" (je l'ai traduit en français pour mes amis violoncellistes et j'ai assisté à une master-class de Ch. Bunting à Lyon).
Je traduis: "Dans mon esprit, la technique du violoncelle doit se fonder sur une compréhension des mécanismes du corps humain et du système global de distribution de l'énergie qu'il comporte. Avec un instrument aussi difficile à maîtriser que le violoncelle, il est d'importance vitale de tout ramener au plus simple, afin que rien ne puisse venir perturber l'expression émotionnelle. A la vérité, deux instruments sont à étudier - le violoncelle et le violoncelliste".
(Fin de citation).
C'est si vrai que Julie Lyonn Lieberman a écrit un ouvrage dont le titre est "You are your instrument" (je l'ai traduit en français pour mes amis violoncellistes).
Voilà pourquoi j'ai passé tant d'heures à faire de la biomécanique appliquée au geste instrumental. J'ai par exemple passé de nombreuses heures à me demander comment on fait changer l'archet de sens à son arrivée à la pointe. Un illuminé? Il y en a d'autres: Je citerai le célèbre chorégraphe Merce Cunningham. Il a dit "j'ai passé des semaines à me demander comment je lève une jambe et comment je la tourne sur le côté".
PS : Un grand merci à Kentincelliste et piano-cello pour leur approbation. Très heureux de constater que la biomécanique commence à prendre place dans la pédagogie et la pratique du violoncelle. Ceci m'encourage à poursuivre mes travaux et mes communications sur ce forum.
Au sujet de la relation entre amplititude et rapidité: on ralentit le vibrato en même temps qu'on l'amplifie lorsque, à la fin d'une phrase, on veut "éteindre" le caracère émotionnel d'un adagio par exemple. Cela se produit en même temps qu'un ralentissement du tempo et, généralement une diminution de la nuance. C'est une sorte de retour au repos.
Autre constatation généralement admise: on accélère le vibrato en montant aux positions aiguës, sur la corde de la, et on le fait plus large dans le jeu sur les notes graves, la corde de do par exemple.
Autres témoignages, d'expérience personnelle:
1) une comparaison entre le vibrato et les sauts à pieds joints, comme à la marelle.
Faites devant vous une succession de sauts à pieds joints, d'abord aussi longs que possible. Il serait bien surprenant que vous puissiez les faire vite!
Faites ensuite une série de sauts très courts et aussi prompts que possible. On peut facilement les faire vite.
Entre ces deux situations "limites", il existe une série de compromis entre vitesse et amplitude. Il en est de même pour le vibrato et l'on doit donc bien choisir les exemples de démonstration (l'Elégie de Fauré!) si on veut prouver quelque chose.
2) Autre comparaison: si vous avez fait des ricochets avec un caillou bien plat sur une eau calme... et si vous êtes habile.
Le caillou rebondira d'abord sur l'eau par des arcs larges et lents. Puis les arcs se raccourciront et se précipiteront jusqu'au dernier.
Voilà le rapport entre amplitude et rapidité.
Maintenant, comme d'habitude, je vais fournir des références sur l'exécution du vibrato, extraites de quelques ouvrages de ma bibliothèque. Je n'ai qu'à chercher dans mes rayons!
- Dans le Traité d'Alexanian-Casals, le vibrato est traité pages 96-97, en français et en anglais.
- Dans "How I Play, How I Teach", de Paul Tortelier, pages 76 -77 (en anglais dans mon édition mais je l'ai traduit en français).
- Dans "Cello Playing to day" de Maurice Eisenberg, pages 108 à 115, en anglais (j'ai traduit l'ouvrage pour mes amis violoncellistes).
J'arrête là ces références, mais j'en ai bien d'autres. Ces pédagogues sont mes vrais professeurs.
Je profite de l'occasion d'avoir rouvert ces ouvrages pour revenir sur d'autres sujets: en particulier sur "Enseigner n'est pas jouer!"
Dans "L'Art du Violoncelle" de Maurice Gendron, on peut lire, page1 de l'introduction: "On parle de l'école française, de l'école allemande, de l'école belge ...elles diffèrent peut-être mais, ainsi que le disait plaisamment mon Maître Gérard Hekking: il y a deux façons de jouer du violoncelle, la bonne et la mauvaise".
(Je me permettrai volontiers de dire "les mauvaises").
Et ce passage extrait de la revue "The Strad" de novembre 2005. Il s'agit du violoncelliste Christopher Bunting, décédé en juillet 2005, auteur du remarquable "Essay on the Craft of Cello Playing" (je l'ai traduit en français pour mes amis violoncellistes et j'ai assisté à une master-class de Ch. Bunting à Lyon).
Je traduis: "Dans mon esprit, la technique du violoncelle doit se fonder sur une compréhension des mécanismes du corps humain et du système global de distribution de l'énergie qu'il comporte. Avec un instrument aussi difficile à maîtriser que le violoncelle, il est d'importance vitale de tout ramener au plus simple, afin que rien ne puisse venir perturber l'expression émotionnelle. A la vérité, deux instruments sont à étudier - le violoncelle et le violoncelliste".
(Fin de citation).
C'est si vrai que Julie Lyonn Lieberman a écrit un ouvrage dont le titre est "You are your instrument" (je l'ai traduit en français pour mes amis violoncellistes).
Voilà pourquoi j'ai passé tant d'heures à faire de la biomécanique appliquée au geste instrumental. J'ai par exemple passé de nombreuses heures à me demander comment on fait changer l'archet de sens à son arrivée à la pointe. Un illuminé? Il y en a d'autres: Je citerai le célèbre chorégraphe Merce Cunningham. Il a dit "j'ai passé des semaines à me demander comment je lève une jambe et comment je la tourne sur le côté".
PS : Un grand merci à Kentincelliste et piano-cello pour leur approbation. Très heureux de constater que la biomécanique commence à prendre place dans la pédagogie et la pratique du violoncelle. Ceci m'encourage à poursuivre mes travaux et mes communications sur ce forum.
Pierre Lagoutte, chercheur en biomécanique appliquée au geste instrumental, tous instruments confondus.
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dilavarus
- Messages :2
- Enregistré le :mar. mars 28, 2006 4:29 am
- Localisation :vannes ,bretagne france
gaucher
voila je suis gaucher et jaimerai apprendre le violoncelle ce forum est tres interessant, savez vous si on peus inversser les corde pour les gaucher ou si ilexiste des violoncelle pour gaucher merci car jai pas envie dacheter nimporte koi ,mai etre gaucher na pas beaucoup davantage
bonne soirée ou matinée
bonne soirée ou matinée
dilavarus
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Fabienne
- Messages :3689
- Enregistré le :mer. févr. 04, 2004 10:39 pm
- Localisation :Paris
Voici mon avis sur musique et gauchitude, c'est net et précis :
Seuls les gauchers autodidactes jouent "à l'envers" et il faut dans ce cas repenser l'instrument en miroir pour les règlages, les montages... Il ne suffit pas d'inverser les cordes.
Je connais un jeune homme qui joue dans l'autre sens car il a une malformation des doigts de la main gauche mais il reste une exception.
- les deux mains rencontrent des difficultés, l'archet est aussi difficile que la main gauche. Etre agile de la main gauche peut être un avantage.
- d'un point de vue visuel et spatial, jouer à côté d'un "inversé" perturbe énormément. Imaginez un orchestre symphonique avec un gugusse au fond dont l'archet part dans l'autre direction Vous serez fasciné et ne regarderez que lui
- la question d'inverser pour les gauchers ne se pose jamais pour les pianistes, les flûtistes pourquoi????? Tous simplement parce que les facteurs de tels instruments refusent tout net.
Nos luthiers sont sans doute plus conciliants.
Au fait, les gauchers conduisent ils des voitures anglaises
Bon voilà ! Ceci dit si vous avez un piano pour gaucher, j'adorerais l'essayer, cela doit être plus que déroutant
Seuls les gauchers autodidactes jouent "à l'envers" et il faut dans ce cas repenser l'instrument en miroir pour les règlages, les montages... Il ne suffit pas d'inverser les cordes.
Je connais un jeune homme qui joue dans l'autre sens car il a une malformation des doigts de la main gauche mais il reste une exception.
- les deux mains rencontrent des difficultés, l'archet est aussi difficile que la main gauche. Etre agile de la main gauche peut être un avantage.
- d'un point de vue visuel et spatial, jouer à côté d'un "inversé" perturbe énormément. Imaginez un orchestre symphonique avec un gugusse au fond dont l'archet part dans l'autre direction
Vous serez fasciné et ne regarderez que lui- la question d'inverser pour les gauchers ne se pose jamais pour les pianistes, les flûtistes pourquoi????? Tous simplement parce que les facteurs de tels instruments refusent tout net.
Nos luthiers sont sans doute plus conciliants.
Au fait, les gauchers conduisent ils des voitures anglaises
Bon voilà ! Ceci dit si vous avez un piano pour gaucher, j'adorerais l'essayer, cela doit être plus que déroutant
"Gloire à qui n'ayant pas d'idéal sacro-saint
Se borne à ne pas trop emmerder ses voisins"
Georges Brassens
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Prélude
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- Enregistré le :mar. janv. 10, 2006 8:46 pm
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Fabienne
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- Localisation :Paris
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dilavarus
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- Localisation :vannes ,bretagne france
merci
merci pour vous conseille je demaindais cela car en fais je fais de la guitare et jai toujour pris des guitare gaucher ou je prenez une droitier et changer le reglage et les corde,et pour les violoncelle je ne savais pas si cétais pareille .
ou sinon avez vous un conseil de violoncelle pour une jeune homme de dix neuf ans ??
merci de vos réponsses
ou sinon avez vous un conseil de violoncelle pour une jeune homme de dix neuf ans ??
merci de vos réponsses
dilavarus