moi je peux répondre pour elle !! : sauf si elle a DEJA fini de travailler cette sonate, c'est celle en mi mineur.
J'ai travaillé les 3 1ers mvts l'an dernier ie au bout d'un an 1/2 et de mémoire ca ne va pas au delà de la 4ème position ou alors très peu. Et elle est super!! Bon courage pour le 2ème mvt, par contre...
Pouce !
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cellosoleil
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Bravo Blandine, c'est celle en mi mineur ... Sonate pour violoncelle et basse continue, c'est la cinquième.pourrais-tu me donner une peu plus de précisions sur cette sonate de vivaldi, je suis aussi arrivé à la fin de la méthode feuillard,
Mais je ne travaille QUE le deuxième mouvement ... Oui, l'allegro de la mort ... j'en bave, punaise, j'en bave !
Pas de pouce, en effet, ça ne va, attends que je réfléchisse, pas plus loin que la quatrième, mais ça bouge pas mal et c'est à 50% des doubles. Pour l'instant, je suis bien loin du tempo prévu !
Mais vas-y, amuse-toi et tiens-moi au courant qu'on compare nos soucis !
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Aurore
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Pierre LAGOUTTE a écrit : Si on a une "boule de corne" sur le côté du pouce, c'est qu'on a mal appris à placer le pouce sur les cordes! Le plus souvent, on aborde le placement du pouce avec le coude gauche haut, donc le bras haut, et... on appuie le pouce sur les cordes. Il en résulte qu'on appuie trop, bien plus que le simple blocage des deux cordes (ou d'une seule comme nous le verrons tout à l'heure) ne le nécessite. De plus, on exerce cette pression excessive avec le côté de la seconde phalange du pouce, là où la chair est peu épaisse, où elle n'est pas faite pour ça!
Tous ces éléments concourent à mettre le côté du pouce en situation de "défense". Et la nature sait ce qu'elle a à faire pour se protéger. Ce sont les ampoules aux pieds dans les mauvaises chaussures, ou aux mains dans la manipulation trop répétitive de certains outils. Sur le côté du pouce, il se forme plutôt une callosité, qui est un durcissement de la peau.
Euhhh Qui a déjà vu un(e) violoncelliste qui n'a pas de corne sur le pouce ??
Ont-ils tous mal appris à jouer ?? 
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Pierre LAGOUTTE
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Après mon "pavé" du premier avril dernier, j'ai quelque scrupule à revenir sur le sujet du pouce. Cependant, de récentes circonstances m'amènent à préciser deux points, déjà abordés:
1 - Le niveau de hauteur du coude gauche flexion ou alignement du poignet, (coude levé ou tombant).
2 - Le placement du pouce sur une ou deux cordes.
Voyons le premier point:
Dans mon message du 1er avril, j'ai évoqué la prof finlandaise qui amène le poignet gauche à presque toucher la table du violoncelle. J'ai ajouté, de mon propre chef, que le poignet peut toucher la table. Je viens d'avoir une confirmation de cette opinion, et j'ajouterai que le poignet peut parfois prendre appui contre le bord de la table du violoncelle.
En définitive, les trois situations peuvent se présenter mais je voudrais analyser la troisième car elle est susceptible de déclencher des protestations.
Alors voilà ma preuve, scientifique comme d'habitude!
A la télévision, j'ai vu une émission qui montre des documents d'archives sur les grands interprètes. Récemment on présentait David Oïstrack et Mstislav Rostropoitch, dans leur interprétation du double concerto de Brahms. Le document date de 1956 mais n'a rien perdu de son intérêt.
J'ai beaucoup observé Rostro, chacun de ses gestes. Commençons par la main, l'avant-bras et le bras gauches. Le plus souvent, le coude gauche était tombant, poignet nettement fléchi. Le bas de la paume descendait en dessous de la dernière phalange des doigts. (Souvenez-vous des "doigts spaghettis"!)
Et, lorsque cette main gauche montait aux positions aiguës sur la corde de la, sensiblement au niveau de la cinquième position, la base de la main venait pendant un instant prendre appui contre le bord de la table. Cet appui continuait aux positions plus aigües tant qu'il restait utile pour assurer la stabilité et la précision de la main. S'il s'agissait d'une succession de notes sans changement de position de la main et sans vibrato, la paume demeurait en appui. Si Rostro faisait un vibrato sur l'une des notes, la main venait d'abord, un très court instant en appui contre la table, puis s'en dégageait -un peu - pour permettre le mouvement libre du vibrato. En fait, si l'on observait bien, à mesure que la main montait vers l'extrémité de la touche sur cette corde de la, c'était le bord inférieur de la paume qui assurait l'appui, et, progressivement, on glissait vers un appui du poignet.
Les choses se modifiaient peu dans le jeu sur les autres cordes. On pouvait observer que le coude gauche s'élevait le moins possible à mesure qu'on allait vers la corde de do.
Pour la main, l'avant-bras et le bras droits, les choses étaient encore plus surprenantes... tout en restant strictement logiques du point de vue de la biomécanique.
Pendant un tirer de l'archet entier à vitesse modérée, le coude s'écartait aussi peu que possible du corps et, vers la fin du pousser qui suivait, à l'approche de la hausse, le bras venait toucher le côté du corps. On pouvait voir que ce contact du coude au corps repoussait quelque peu l'habit de concert, et même que le bord de cet habit, ouvert sur la chemise blanche, se rapprochait un peu du milieu du corps... de quelques centimètres, la ligne noire venant empiéter sur le blanc de la chemise. C'était très révélateur du mouvement du bras, et cela se produisait toutes les fois que l'archet revenait à la hausse sur les cordes graves, moins cependant lorsque Rostro abordait la corde de la, mais, même dans ce cas, le coude droit s'écartait le moins possible du corps.
Une autre manifestation vient en concordance avec cet écartement modéré du bras droit. C'est le placement de la main sur l'archet. L'index est peu engagé. Il s'inscrit dans la seconde articulation de l'index (entre phalangine et phalangette pour être précis). Par contre, le petit doigt est très engagé contre la hausse. Il en résulte que la ligne qui joint les têtes des métacarpiens des quatre doigts s'incline plutôt vers le petit doigt que vers l'index. Je rappelle que c'est en relation avec le peu d'écartement du coude droit.
On comprendra aisément qu'une conduite très ouverte du bras (sens large), engagerait davantage l'index sur la phalange médiane et parfois jusqu'à la première articulation (entre phalange et phalangine), avec un désengagement du petit doigt.
Ma conclusion de ce premier paragraphe sera simple: Rostro pratique le plus souvent possible ce que j'appelle le JEU BAS, dont j'ai parlé tant de fois dans ce forum. En d'autres termes, il s'applique à pratiquer le jeu le moins haut possible. Ses coudes s'ouvrent parfois largement , comme une envolée d'oiseau, mais uniquement lorsque les coups d'archet deviennent rapides et énergiques. Le coude gauche s'ouvre alors autant que le coude droit. Mais à ces instants, quelle belle attitude! Rostro regarde à peine la partition qu'il a devant lui. Il joue pratiquement par coeur et cela donne à ses mouvements du corps entier une magnifique liberté: chute de la tête qui précède le déclenchement d'une attaque énergique, relèvement de la tête et rotation vers la gauche pendant un tirer, retour de la tête vers la droite pendant le pousser, chutes et relèvements du torse...
Même si on était sourd, on serait enthousiasmé par cette conduite de l'archet, par une telle vie de la musique!
Encore un détail: pour équilibrer les mouvements des deux bras, en particulier pendant le jeu sur la corde de la, on voit Rostro lever le talon gauche pour incliner le violoncelle vers la droite. J'ai passé un moment à observer ce talon qui quittait le sol pour pousser le genou gauche contre le violoncelle. Et puis, le talon revenait au sol en laissant le violoncelle revenir dans l'axe pendant le jeu sur les autres cordes! Les talons n'étaient jamais levés ensemble inutilement, comme on le voit faire par des violoncellistes qui essaient, par ce moyen, de dissimuler leur trac... et qui ne font que le montrer !
Les pieds de Rostro étaient ancrés au sol (pas encrés, comme je l'ai lu dans un récent message. L'encre, ça tache!)
2 - Passons au second point: le pouce gauche sur une ou deux cordes.
Beaucoup de choses pertinentes ont été dites dans vos messages. Le hasard fait que je peux apporter aujourd'hui un témoignage de poids au sujet: celui de Maria Kliegel. Je l'ai relevé dans la revue "The Strad", numéro de mars dernier. Au cours d'une inteview avec Laurinel Owen, Maria Kliegel dit ceci (que je traduis):
"Dans le jeu aux positions du pouce, le pouce doit venir se placer sur deux cordes, sans quoi la main n'est pas équilibrée. Si on marchait sur une corde raide, avec un pied en avant et l'autre en arrière, on vacillerait. Le pouce est votre assistant silencieux et il doit appuyer un peu plus sur la corde que vous jouez. (N'est-ce pas ce que j'ai dit? N.D.T.)
De même qu'une ancre jetée au milieu de l'océan immobilise un bateau, si le pouce est bien stabilisé, les doigts peuvent trouver leur place exacte sur les cordes." (Fin de citation).
J'espère que ces observations préciseront ces points du jeu du violoncelle.
1 - Le niveau de hauteur du coude gauche flexion ou alignement du poignet, (coude levé ou tombant).
2 - Le placement du pouce sur une ou deux cordes.
Voyons le premier point:
Dans mon message du 1er avril, j'ai évoqué la prof finlandaise qui amène le poignet gauche à presque toucher la table du violoncelle. J'ai ajouté, de mon propre chef, que le poignet peut toucher la table. Je viens d'avoir une confirmation de cette opinion, et j'ajouterai que le poignet peut parfois prendre appui contre le bord de la table du violoncelle.
En définitive, les trois situations peuvent se présenter mais je voudrais analyser la troisième car elle est susceptible de déclencher des protestations.
Alors voilà ma preuve, scientifique comme d'habitude!
A la télévision, j'ai vu une émission qui montre des documents d'archives sur les grands interprètes. Récemment on présentait David Oïstrack et Mstislav Rostropoitch, dans leur interprétation du double concerto de Brahms. Le document date de 1956 mais n'a rien perdu de son intérêt.
J'ai beaucoup observé Rostro, chacun de ses gestes. Commençons par la main, l'avant-bras et le bras gauches. Le plus souvent, le coude gauche était tombant, poignet nettement fléchi. Le bas de la paume descendait en dessous de la dernière phalange des doigts. (Souvenez-vous des "doigts spaghettis"!)
Et, lorsque cette main gauche montait aux positions aiguës sur la corde de la, sensiblement au niveau de la cinquième position, la base de la main venait pendant un instant prendre appui contre le bord de la table. Cet appui continuait aux positions plus aigües tant qu'il restait utile pour assurer la stabilité et la précision de la main. S'il s'agissait d'une succession de notes sans changement de position de la main et sans vibrato, la paume demeurait en appui. Si Rostro faisait un vibrato sur l'une des notes, la main venait d'abord, un très court instant en appui contre la table, puis s'en dégageait -un peu - pour permettre le mouvement libre du vibrato. En fait, si l'on observait bien, à mesure que la main montait vers l'extrémité de la touche sur cette corde de la, c'était le bord inférieur de la paume qui assurait l'appui, et, progressivement, on glissait vers un appui du poignet.
Les choses se modifiaient peu dans le jeu sur les autres cordes. On pouvait observer que le coude gauche s'élevait le moins possible à mesure qu'on allait vers la corde de do.
Pour la main, l'avant-bras et le bras droits, les choses étaient encore plus surprenantes... tout en restant strictement logiques du point de vue de la biomécanique.
Pendant un tirer de l'archet entier à vitesse modérée, le coude s'écartait aussi peu que possible du corps et, vers la fin du pousser qui suivait, à l'approche de la hausse, le bras venait toucher le côté du corps. On pouvait voir que ce contact du coude au corps repoussait quelque peu l'habit de concert, et même que le bord de cet habit, ouvert sur la chemise blanche, se rapprochait un peu du milieu du corps... de quelques centimètres, la ligne noire venant empiéter sur le blanc de la chemise. C'était très révélateur du mouvement du bras, et cela se produisait toutes les fois que l'archet revenait à la hausse sur les cordes graves, moins cependant lorsque Rostro abordait la corde de la, mais, même dans ce cas, le coude droit s'écartait le moins possible du corps.
Une autre manifestation vient en concordance avec cet écartement modéré du bras droit. C'est le placement de la main sur l'archet. L'index est peu engagé. Il s'inscrit dans la seconde articulation de l'index (entre phalangine et phalangette pour être précis). Par contre, le petit doigt est très engagé contre la hausse. Il en résulte que la ligne qui joint les têtes des métacarpiens des quatre doigts s'incline plutôt vers le petit doigt que vers l'index. Je rappelle que c'est en relation avec le peu d'écartement du coude droit.
On comprendra aisément qu'une conduite très ouverte du bras (sens large), engagerait davantage l'index sur la phalange médiane et parfois jusqu'à la première articulation (entre phalange et phalangine), avec un désengagement du petit doigt.
Ma conclusion de ce premier paragraphe sera simple: Rostro pratique le plus souvent possible ce que j'appelle le JEU BAS, dont j'ai parlé tant de fois dans ce forum. En d'autres termes, il s'applique à pratiquer le jeu le moins haut possible. Ses coudes s'ouvrent parfois largement , comme une envolée d'oiseau, mais uniquement lorsque les coups d'archet deviennent rapides et énergiques. Le coude gauche s'ouvre alors autant que le coude droit. Mais à ces instants, quelle belle attitude! Rostro regarde à peine la partition qu'il a devant lui. Il joue pratiquement par coeur et cela donne à ses mouvements du corps entier une magnifique liberté: chute de la tête qui précède le déclenchement d'une attaque énergique, relèvement de la tête et rotation vers la gauche pendant un tirer, retour de la tête vers la droite pendant le pousser, chutes et relèvements du torse...
Même si on était sourd, on serait enthousiasmé par cette conduite de l'archet, par une telle vie de la musique!
Encore un détail: pour équilibrer les mouvements des deux bras, en particulier pendant le jeu sur la corde de la, on voit Rostro lever le talon gauche pour incliner le violoncelle vers la droite. J'ai passé un moment à observer ce talon qui quittait le sol pour pousser le genou gauche contre le violoncelle. Et puis, le talon revenait au sol en laissant le violoncelle revenir dans l'axe pendant le jeu sur les autres cordes! Les talons n'étaient jamais levés ensemble inutilement, comme on le voit faire par des violoncellistes qui essaient, par ce moyen, de dissimuler leur trac... et qui ne font que le montrer !
Les pieds de Rostro étaient ancrés au sol (pas encrés, comme je l'ai lu dans un récent message. L'encre, ça tache!)
2 - Passons au second point: le pouce gauche sur une ou deux cordes.
Beaucoup de choses pertinentes ont été dites dans vos messages. Le hasard fait que je peux apporter aujourd'hui un témoignage de poids au sujet: celui de Maria Kliegel. Je l'ai relevé dans la revue "The Strad", numéro de mars dernier. Au cours d'une inteview avec Laurinel Owen, Maria Kliegel dit ceci (que je traduis):
"Dans le jeu aux positions du pouce, le pouce doit venir se placer sur deux cordes, sans quoi la main n'est pas équilibrée. Si on marchait sur une corde raide, avec un pied en avant et l'autre en arrière, on vacillerait. Le pouce est votre assistant silencieux et il doit appuyer un peu plus sur la corde que vous jouez. (N'est-ce pas ce que j'ai dit? N.D.T.)
De même qu'une ancre jetée au milieu de l'océan immobilise un bateau, si le pouce est bien stabilisé, les doigts peuvent trouver leur place exacte sur les cordes." (Fin de citation).
J'espère que ces observations préciseront ces points du jeu du violoncelle.
Pierre Lagoutte, chercheur en biomécanique appliquée au geste instrumental, tous instruments confondus.
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Aurore
- Messages :2101
- Enregistré le :mar. mars 14, 2006 4:07 pm
- Localisation :Paris/Cannes
J'ai beaucoup observé Rostro, chacun de ses gestes.
Bon courage... car vu comme il se tient, c'est pas facile !!!
C'est une des spécificité de la technique d'archet russe. Par exemple, Natalia Gutmann, qui a été son élève, tient son archet avec cette technique, et c'est encore plus flagrant. Je n'ai malheureusement pas trouvé de photo d'elle, mais j'en ai trouvé une de Rostro !Une autre manifestation vient en concordance avec cet écartement modéré du bras droit. C'est le placement de la main sur l'archet. L'index est peu engagé. Il s'inscrit dans la seconde articulation de l'index (entre phalangine et phalangette pour être précis). Par contre, le petit doigt est très engagé contre la hausse. Il en résulte que la ligne qui joint les têtes des métacarpiens des quatre doigts s'incline plutôt vers le petit doigt que vers l'index. Je rappelle que c'est en relation avec le peu d'écartement du coude droit.
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solène
- Messages :839
- Enregistré le :mar. mars 07, 2006 10:41 pm
- Localisation :reims
J'ai beaucoup observé Rostro, chacun de ses gestes. Commençons par la main, l'avant-bras et le bras gauches. Le plus souvent, le coude gauche était tombant, poignet nettement fléchi. Le bas de la paume descendait en dessous de la dernière phalange des doigts. (Souvenez-vous des "doigts spaghettis"!)
Et, lorsque cette main gauche montait aux positions aiguës sur la corde de la, sensiblement au niveau de la cinquième position, la base de la main venait pendant un instant prendre appui contre le bord de la table. Cet appui continuait aux positions plus aigües tant qu'il restait utile pour assurer la stabilité et la précision de la main. S'il s'agissait d'une succession de notes sans changement de position de la main et sans vibrato, la paume demeurait en appui. Si Rostro faisait un vibrato sur l'une des notes, la main venait d'abord, un très court instant en appui contre la table, puis s'en dégageait -un peu - pour permettre le mouvement libre du vibrato. En fait, si l'on observait bien, à mesure que la main montait vers l'extrémité de la touche sur cette corde de la, c'était le bord inférieur de la paume qui assurait l'appui, et, progressivement, on glissait vers un appui du poignet
Euh bientot vous allez dire qu'il nous faut aussi une barre dans le dos comme Yoyoma pour bien jouer ?? beaucoup sont d'accord depuis longtemps pour dire que la plupart des grands solistes n'ont pas vraiment une position très académiques.. si ça marche pour eux tant mieux mais à préciser que rostro a des mains immenses !
Et, lorsque cette main gauche montait aux positions aiguës sur la corde de la, sensiblement au niveau de la cinquième position, la base de la main venait pendant un instant prendre appui contre le bord de la table. Cet appui continuait aux positions plus aigües tant qu'il restait utile pour assurer la stabilité et la précision de la main. S'il s'agissait d'une succession de notes sans changement de position de la main et sans vibrato, la paume demeurait en appui. Si Rostro faisait un vibrato sur l'une des notes, la main venait d'abord, un très court instant en appui contre la table, puis s'en dégageait -un peu - pour permettre le mouvement libre du vibrato. En fait, si l'on observait bien, à mesure que la main montait vers l'extrémité de la touche sur cette corde de la, c'était le bord inférieur de la paume qui assurait l'appui, et, progressivement, on glissait vers un appui du poignet
Euh bientot vous allez dire qu'il nous faut aussi une barre dans le dos comme Yoyoma pour bien jouer ?? beaucoup sont d'accord depuis longtemps pour dire que la plupart des grands solistes n'ont pas vraiment une position très académiques.. si ça marche pour eux tant mieux mais à préciser que rostro a des mains immenses !
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JBap
- Messages :11703
- Enregistré le :sam. sept. 10, 2005 12:27 pm
- Localisation :Munich (mais de Grenoble !)
ce n'est donc pas la position qu'il a habituellement -
Aurore
- Messages :2101
- Enregistré le :mar. mars 14, 2006 4:07 pm
- Localisation :Paris/Cannes
