ENSEIGNER N'EST PAS JOUER

[Pierre LAGOUTTE]

Un grand bravo à JBap pour sa réponse concernant le principe dit d'Ockam. J'avais lancé la question à titre de défi car je connais bien les théories d'Ockkham. Au reste, on peut aisément s'informer en recherchant l'article Ockham dans l'Encyclopedia Universalis (deux pages sur Ockham, avec en particulier le principe du rasoir qui a été interprété dans notre époque moderne comme principe universel de l'économie de matière et d'énergie). La bulle de savon est un excellent exemple du volume maximal obtenu avec le minimum de matière. Tous les règnes de la nature s'efforcent de respecter le principe d'Ockham.

Dans la pratique du violoncelle, comme dans toute autre activité manuelle, il conduit, comme je l'ai dit, à obtenir le meilleur geste, qui traduira de la meilleure façon l'intention musicale. Même chez de talentueux violoncellistes (en observant les grands orchestres on voit des défauts - mineurs il est vrai - de tenue d'archet et de main gauche sur la touche). Le plus souvent, il s'agit d'un excès d'énergie musculaire dans l'exécution de mouvements qu'il ne conviendrait pas d'enseigner. On n'a donc pas respecté le principe d'Ockham.
C'est bien de la philosophie, il est vrai, mais aussi de la pratique et la pédagogie du violoncelle, comme de tous les instruments de musique. C'est une question d'ergonomie, mais l'ergonomie n'est pas suffisamment présente dans les écoles de musique. J'aurai l'occasion de revenir sur le sujet à propos des postures des musiciens et des sièges -antiergonomiques - qu'on leur donne trop souvent.
J'aurai plaisir à tenir ma promesse pour la bouteille de champagne mais, comment l'envoyer aux U.S.A.? J'invite vivement JBap à venir me voir à son retour à Mâcon. Je lui montrerai mes travaux de recherche en pédagogie instrumentale, poursuivis pendant une trentaine d'années, et qui aboutissent à une véritable remise en question de certaines formes d'enseignement de l'instrument (la "position zéro", et le "JEU BAS" qui réconcilie les écoles successives: ancienne école allemande et école française). Mes travaux révèlent aussi les "semi-vérités" et donc les semi-erreurs de quelques grands pédagogues du passé et du présent.
Encore bravo et merci à JBap et à tous ceux qui ont pris la peine de répondre à mes envois sur ce forum...

[JBap]

Ah ben si tu veux tenir ta promesse, moi je dis pas non, je reviens en France le 20 decembre... je peux te donner mon adresse en mp si tu as l'intention de l'envoyer !

[nanar]

c'est quoi comme champagne?????????????

[Pierre LAGOUTTE]

Le centre de gravité de l'archet : repérage visuel
et utilisation du repère .

Remarques préliminaires:

- Le centre de gravité est le point d'équilibre, le "fulcrum" comme disent les mécaniciens. Il n'est pas au milieu de la longueur de la baguette. Il n'est donc pas au point de courbure maximale.

- Cette étude s'applique à tous les archets : violon, alto etc. au prix d'une insignifiante adaptation.

- Pendant tous les exercices proposés sur les cordes à vide, la main gauche ne devra pas rester passive sur la cuisse gauche ou sur le haut de l'éclisse de l'instrument. L'index gauche devra chaque fois désigner la corde jouée en venant toucher le petit bossage fait par la corde à son passage au sillet. Voir l'étude que j'ai écrite sur ce sujet, étude publiée dans le bulletin N°2 de l'A.F.V. Le geste de la main gauche devra toujours précéder les coups d'archet, en particulier lors des changements de cordes. "Toujours la gauche avant la droite".
Ceci a été souligné lors d'un congrès international des professeurs de violon à Strasbourg, il y a quelques années. En outre, ce placement actif de la main gauche permettra d'équilibrer le travail des deux bras, donc d'éviter de lever l'épaule droite.

- Je serai amené à employer le mot bras. Au sens strict, ce terme désigne le segment du membre supérieur qui va de l'épaule au coude. Certains traités désignent par ce mot l'ensemble du membre supérieur, ce qui est une dénomination fautive, mais généralement acceptée. Dans cette étude, je dirai respectivement bras (sens strict) ou "bras" pour la dénomination pléonasmatique.

Abordons maintenant le sujet de la visualisation du centre de gravité de l'archet.

Beaucoup de professeurs font déterminer la place du centre de gravité de l'archet à leurs élèves par le procédé suivant: on tend un index horizontalement devant soi et on fait reposer l'archet par sa baguette sur cet index en le tirant ou le poussant jusqu'à ce qu'il se tienne immobile et donc en équilibre. (La mèche est orientée vers le haut).
On observe le point de contact de la baguette avec l'index tendu et l'on marque un petit point blanc sur le côté de la baguette qui se présentera face au regard pendant le jeu. Le point est fait avec le petit pinceau du blanc correcteur. Il va se révéler très précieux pour observer et maîtriser la conduite de l'archet. On ne l'effacera plus. Il se trouve à environ 17 à 18 cm du départ de la mèche de crins lorsque l'archet est moyennement tendu.

Utilisations du point blanc :
Nous aurons à faire deux séries d'exercices : dans le jeu "à la corde" et dans le jeu "en suspension". Inutile d'entrer dans des analyses que tout le monde connaît au sujet de ces définitions.

- Jeu "à la corde" : d'abord sur une même corde. Bien que l'impulsion et les habitudes nous conduisent à jouer sur les cordes intermédiaires, nous commencerons par la corde de do parce que l'archet y est moins "lourd" dans la main, étant plus près de la verticale.
Sur cette corde, amenons l'archet posé par son centre de gravité et effectuons une série de très courts tirers et poussers, bien legato, c'est à dire que les "attaques" seront ausssi adoucies que possible. Observons les mouvements du point blanc, ce qui est possible du fait de la persistance rétinienne, mais qui demande un peu d'attention visuelle. Le point blanc décrit de petits arcs à convexité orientée vers la corde. Quel tempo adopter pour ces alternances de tirers-poussers ? Dans notre étude de la conduite de l'archet, chacun de nous a un tempo personnel que nous appellerons "tempo de commodité". C'est celui qu'on adoptera au départ. Sans changer de corde, on allongera ensuite les longueurs d'archet employées pour ce legato. On allongera le plus possible, en ralentissant en même temps, cela va sans dire. Après avoir allongé et ralenti, on rétrécira en accélérant jusqu'au retour près du centre de gravité. On observera chaque fois les mouvements en arc du point blanc et leur évolution.

L'exercice est à faire sur chaque corde, puis avec passage d'une corde à la voisine, etc. Ces progressions sont bien connues des professeurs et des élèves. Ne pas oublier que l'index gauche doit précéder tout changement de corde. Il désigne la corde à jouer, ce qui est dans l'ordre des choses.

On répétera enssuite cette série d'exercices, mais, cette fois, en détaché accentué. On observera la différence des tracés visuels du point blanc. En effet, les détachés accentués, qui vont jusqu'au martelé, exigent une nette "attaque" c'est à dire l'application d'une pression préalable des crins sur la corde. Le déclenchement de la vibration est plus soudain. La "période transitoire" comme l'a montré Xavier Boutillon lors de la récente journée consacrée à la vibration des cordes, est très brève. De ce fait, le point blanc aura des trajectoires plus linéaires, avec enfoncement à chaque extrémité des coups d'archet.

Comme pour le legato, on commencera par des coups d'archet très courts, de part et d'autre du point blanc, et on allongera en ralentissant, à la suite de quoi on rétrécira en ralentissant. Ceci sur une même corde puis avec des changements de corde.

Pendant ces mouvements, que ce soit en legato ou en détaché accentué, il faudra observer comment les segments du membre supérieur s'associent de façon "télescopique", lorsqu'on allonge l'archet. La main exécute les tirers-poussers très courts. L'avant-bras entre en action, puis le bras à mesure que les mouvements s'amplifient. En fait, le corps entier participe à tous les mouvements mais de façon plus ou moins dynamique. (Les pieds doivent rester bien à plat au sol).

Laissons les violoncellistes explorer ces exercices et les compléter de diverses façons qu'il serait trop long de répertorier.

Les coups d'archet rebondissants :
Passons aux coups d'archet "rebondissants" comme le spiccato, en adoptant la définition de "coup d'archet rebondissant contrôlé".

Les chutes et rebonds s'effectueront d'abord tout près du centre de gravité, à un ou deux centimètres du point blanc.
Avec la persistance rétinienne, on verra les trajectoires en V du point blanc. La pointe du V montrera l'accrochage, très bref, de la corde, qui se contentera ensuite de résonner pendant que l'archet rebondira. Les branches du V représenteront les chutes et les rebonds, rectilignes et obliques. L' expérience montre qu'il ne convient pas de laisser se former des "oreilles" en haut des branches des V. Cela traduirait un mouvement inutilement complexe.

Une observation très importante est à faire lors du jeu rebondissant, au sujet de la forme de la main et en particulier du pouce et de ses mouvements. Du fait que le pouce devra soutenir l'archet pendant les chutes et les rebonds, il devra se tendre car sa colonne sera comprimée entre le radius et les doigts. Je ferai ici référence à un conseil donné par Bernard Greenhouse : "Je joue habituellement avec le pouce tendu. Ne fléchissez pas le pouce car il perd toute sa force". C'est vrai pour le jeu en suspension mais ce n'est qu'une semi-vérité pour le jeu "à la corde" dans lequel le pouce fait des mouvements de flexion-extension, en fait des mouvements hélicoïdaux.

Quant aux doigts, ils ne doivent pas trop se courber dans la ferme tenue de l'archet rebondissant. La ligne qui joint les têtes des métacarpiens ne doit pas se voûter à l'excès. Ce serait un gaspillage d'énergie. C'est pourquoi il convient de commmencer par le jeu sur la corde de do où l'archet exerce moins de pesée dans la main.
Nous ne détaillerons pas davantage la série d'exercices à faire en spiccato : allongement des chutes et rebonds, sur une même corde, puis avec des changements de cordes. Si on commence près du point blanc, on devrait maîtriser assez vite ces coups d'archet sans détériorer la sonorité qui doit rester franche. (Période transitionnelle propre et courte). L'observation des trajectoires en V plus ou moins élargi sera des plus précieuses pour acquérir la maîtrise de ces coups d'archet.
Voilà une analyse qui paraîtra bien longue ! En effet, tout ceci est plus facile à montrer dans toute sa progression sur l'instrument, qu'à décrire avec des mots et des phrases.

D'aucuns ne manqueront pas de dire "Ce n'est plus de la musique, c'est de la mécanique... ou : C'est de la médecine !", ou encore : "On n'apprend pas à aller à bicyclette avec un manuel!"
Qu'en pensez-vous ?

PS je suis toujours à la recherche de l'ouvrage "The Complete Cellist", de Matz & Aronson, en deux volumes, Edition Tetra Music Corp., New York (1974 et 1977), mais épuisé actuellement.

[Pierre LAGOUTTE]

Qui connaît "L'Ecole du "violoncelle", méthode d'apprentissage de Bernard Bon, qui a été professeur pendant de longues années au C.N.R. de Dijon ?
Cette méthode a été éditée par Van de Velde. Personnellement, je l'ai eue en main mais je n'ai jamais pu gérer les treize "cas d'index", les "cas de petit doigt", etc, de l'auteur. ainsi que les exercices proposés, que je trouve arides.
Si vous avez utilisé cette méthode, qu'en avez-vous tiré? Avez-vous été élève de Bernard Bon ? J'apprécierai vos réponses. Merci.

[Pierre LAGOUTTE]

SAVEZ-VOUS FAIRE DES CHANGEMENTS DE POSITIONS AVEC DEUX DOIGTS,TROIS DOIGTS OU QUATRE DOIGTS?

C'est ce que j'ai vu enseigner par Janos Starker au cours d'une master-class qu'il a donnée à Lyon.

On jouera des gammes à deux octaves sur chaque corde : de préférence gammes majeures en commençant par la corde de do.

- Les doigts utilisés sont respectivement 1,2 - 1,2,3 - 1,2,3,4. Le pouce n'est jamais un doigt actif ( doigt sillet).

- Travail du pouce: aux quatre premières positions, il est sous le manche, mais sans aucune contraction. Lorsque le premier doigt passe aux positions suivantes, (dans les changements à deux doigts), la flexion du poignet entraîne le pouce progressivement au-dessus de la touche, mais sans contact avec elle. La commissure pouce-index se ferme et le pouce est souvent en contact avec la phalange médiane de l'index. C'est une partie de la "petite course d'opposition" du pouce, comme disent les physiologistes. La colonne du pouce joue un rôle stabilisateur dans la forme globale de la main, tandis que les doigts actifs se comportent comme des "doigts piliers" selon l'expression du pianiste Paul Loyonnet (Voir son ouvrage "Les gestes et la pensée du pianiste", d'une grande utilité pour les violoncellistes).

- Attention: jouer d'abord très lentement, un coup d'archet par note. Le jeu lent est aussi difficile que le jeu rapide.

- Ne faire aucune extension malgré les apparences et les impulsions : (conseil péremptoire donné également par Bernard Greenhouse : "Je ne fais jamais d'extensions", qui explique pourquoi et comment il résout ce problème dans une interview donnée à Laurinel Owen, publiée dans un bulletin de l'A.S.T.A. Mais revenons à Starker!

- Commencer ces gammes à deux octaves par les notes à un ton des cordes à vide, par le premier doigt.

- L'objectif de ces gammes est de décontracter les mains gauches crispées. Elles doivent donc être jouées avec une main gauche totalement souple, donc par un jeu de main gauche "en suspension" (ce que j'appelle JEU BAS), et que Rostropovich appelle "les doigts spaghetti".

- Il est bon d'ajouter à ce travail de main gauche un travail d'archet: jeu à la corde et jeu rebondissant.

[Pierre LAGOUTTE]

Précisions sur les changements de positions à deux doigts dans les gammes à deux octaves sur chaque corde

- D'abord, ces gammes sur chaque corde avec les doigts 1 et 2 sont les plus intéressantes car elles mettent en oeuvre la zone de "mobilité et d'adresse" de la main (Encyclopédie médico-chirurgicale, tome kinésithérapie, article d'Eric Viel, mon conseiller et ami), tandis que les deux derniers doigts appartiennent, comme je l'ai déjà dit à la "zone de force" de la main, et perdent du même coup leur mobilité (pas facile de faire un trille rapide avec le petit doigt).

- Ensuite, il faut les jouer très lentement et sans vibrato, en passant d'une note à la suivante sans percussion, mais plutôt par "patinage". Le coude gauche est tombant, le poids du bras est tranféré d'une note à la suivante, ce que j'appelle le JEU BAS.

- Au cours de tous les changements de positions, le majeur restera l'axe de la main..

- Quant au pouce, d'abord sous le manche, il n'exercera aucune pression qui provoquerait une crispation de la main, défaut hélas très fréquent, mais il guidera délicatement les deux doigts "actifs" en modulant l'ouverture pouce-index (la première commissure, si intelligente).

- Position de départ, premier doigt à un ton de la corde à vide. Cette position mérite de s'y attarder. En effet l'index sera "assisté" par le majeur qui viendra appliquer sa dernière phalange sur lui. Une telle assistance permet à l'index de modérer son appui sur la corde et de rester assez allongé.
Pour jouer la seconde note à un ton de la première, le majeur glissera le long de l'index et s'en écartera assez peu pour venir à la corde exactement à l'intervalle souhaité.
Avant de continuer la gamme, il sera bon de maitriser ces délicats mouvements sur chaque corde.

- Exécution des deux notes suivantes. Soit fa# - sol sur la corde de do. Le premier doigt, tout en "patinant" sur la corde, viendra glisser sous le majeur qui lui servira de butée lorsque la main passera à la troisième position.
A ce propos ouvrons une parenthèse : Starker enseigne la gamme à deux doigts, mais pour comprendre le mécanisme de l'assistance entre majeur et index, il convient de jouer des gammes à un doigt. De cette façon l'index glisse en permanence, assisté par le majeur qui viendra prendre appui sur lui.

- Un tel processus permet de développer l'éducation des muscles fins de la main : les interosseux et les lombricaux (alors que les fléchisseurs longs et les extenseurs longs sont des muscles "de force", mais nettement moins habiles). J'ai déjà expliqué çà dans de précédentes études et aussi au cours de l'animation d'un stage de perfectionnement pour les professeurs de conservatoires où étaient présents treize professeurs comme auditeurs. Ils m'ont dit: "Vous nous avez fait redécouvrir le violon !", car c'étaient pour la plupart des professeurs de violon et d'alto.
Je ne m'attarderai pas davantage sur la suite des gammes à deux doigts.

- Cest seulement après avoir maîtrisé ce JEU BAS et lent, sans vibrato (il ne serait d'ailleurs pas commode), qu'on pourra accélérer très progressivement et accéder au JEU HAUT, caractéristique de l' Ecole française du violoncelle chère à Casals. On n'apprend pas à marcher en tapant des pieds. Observez la marche des tout jeunes enfants (et on n'apprend pas à courir avant de savoir marcher).

- Un enseignement particulièrement utile est celui de Kato Havas, à Oxford. Elle a publié plusieurs ouvrages, animé des stages dans de nombreux pays du monde. J'ai fait deux stages avec elle à Oxford et j'ai traduit ses livres en français. Elle enseigne en particulier le "patinage" des doigts sur la touche, au lieu des percussions, au moins à un certain stade de l'apprentissage, celui du jeu lent ( que j'appelle JEU BAS). Pourquoi Kato Havas est-elle si peu connue en France ?

Cette étude étant suffisamment longue, je reviendrai plus tard sur les mécanismes digitaux d'exécution des gammes à 3 et 4 doigts enseignées par Starker.

[ANN]

c'est quoi comme champagne?????????????

excellente et essentielle question.

Non je ne plaisante pas en plus

[Pierre LAGOUTTE]

Je ne plaisante pas non plus, la preuve ci-dessous :

Proposition de pré-stage d'une journée

Je propose d'accueillir chez moi pour une journée, un petit groupe de deux à quatre "stagiaires",
entre deux TGV (date indifférente we ou semaine). Il y a des trajets Paris-Mâcon Loché TGV
entre 20 (semaine) et 35 (dimanche) euros à partir de fin février

Programme de ces quelques heures:

• - Diagnostic précis des façons de jouer, surtout techniques et gestuelles.
  
  - Indication d'exercices de correction ou de perfectionnement,
  fonctionnement du corps dans le jeu du violoncelle.
  
  - Niveau personnel des stagiaires indifférent; ce n'est pas le sujet!

Venir avec ou sans violoncelle, mais prévenir avant pour le transport.

J'offre le déjeuner familial.

Résultat assuré, avec avancée pour plusieurs mois de
travail personnel. Avis aux amateurs.

P S : Quatre personnes maxi , car c'est ce que je peux transporter
dans ma voiture entre la gare de Loché et mon domicile et
c'est aussi la meilleure façon de travailler en si peu de temps.

A JBap: la bouteille est toujours à sa disposition, je n'ai pas promis de l'envoyer.

Réponse par mail privé du forum.

[Pierre LAGOUTTE]

Tout ce que j'écris sur ce forum tend à insister sur la nécessité d'apprendre à jouer par LE MOUVEMENT CONSCIENT. Je citerai, à titre d'exemple, la pianiste Marie Jaëll. Elle avait été la meilleure élève de Liszt. Elle avait fait une carrière de soliste internationale. Et puis, vers ses 56 ans, elle a stoppé soudainement cette carrière. Oh, pas par manque de moyens ou par la perte de son talent. Elle s'est seulement posé la question suivante, bien étonnante pour nous tous: "Comment ai-je fait, jusqu'à présent, pour amener mon index sur une touche de piano ?"

Marie Jaëll a passé le reste de sa vie à répondre à cette question. Mais quelles réponses ! Quelles recherches, axées sur une étude approfondie, quoique nouvelle pour elle, de l'anatomie et de la physiologie
(domaines qui sont devenus pour moi, comme on le sait mes disciplines de prédilection).

Elle a suivi des cours à la Sorbonne. Elle a été l'élève de l'un des meilleurs spécialistes de l'époque : Charles Ferré, dont je possède également les ouvrages.

Elle a écrit plusieurs livres dont je possède un exemplaire. Je ne citerai que le plus important sans doute: "Le mécanisme du toucher".

Dans tous ses ouvrages, elle insiste sur la nécessité de prendre conscience du moindre mouvement dans le jeu du piano.

Marie Jaëll est morte depuis bien des années, mais ses élèves ont fondé une association qui porte son nom. Bien que non pianiste, mais par admiration pour Marie Jaëll, j'ai fait partie pendant quelques années de cette association, qui existe toujours à Paris.

Apprendre par le mouvement conscient... Enseigner le mouvement conscient. Il reste beaucoup à faire dans ce domaine, et voici une anecdote à ce sujet:

J'ai accompagné en orchestre, comme altiste, un violoncelliste soliste de grand talent qui jouait les concertos célèbres. Un jour, je lui ai demandé: "Quand vous jouez ou quand vous étudiez, est-ce que vous aves conscience de vos mouvements ? Voici sa réponse:

"Oh, vous savez, il y des tas de gens qui conduisent très bien leur voiture sans avoir jamais soulevé le capot !" Réponse que je vous laisse le soin de commenter si vous voulez.

[ethan06]

La manipulation d'outils ou d'instruments variés permet d'arriver au geste le plus précis, le plus efficace et le plus harmonieux et le plus économique en énergie. On satisfait ainsi le fameux "principe d'Ockham".

Voici peut-être une réponse CIRCONSTANCIEE, puisque ce que Pierre Lagoutte réclame, c'est non exposé didactique, mais une explication qui mette en rapport ce qui se trouve dans les manuels de philo avec le sujet qui nous intéresse. Le principe d'Ockham est un principe d'économie : pourquoi imaginer un facteur supplémentaire là où un acte suffit ? Mais cela reste une application d'un principe de logique à un domaine extérieur. Certes un prof doit s'y connaître en physiologie, quand on sait les efforts inhabituels que génère l'apprentissage du violoncelle chez le débutant (c mon cas) d'où la réflexion sur l'attitude de la pianiste Jaëll et de ses recherches en anatomie et en physiologie.
Juste un rapide rappel : Ockham se posait ce genre de questions : qu'est-ce qui forme la signifiance du concept ? On doit alors replacer la question dans l'histoire de la philosophie. Or ce qui nous intéresse, c'est le violoncelle. La référence à Ockham est pertinente peut-être en raison de la référence au langage mental qui élimine tout ce qui est de l'ordre de l'ornement et de l'élégance par rapport au langage parlé. Enseigner, apprendre passe nécessairement par l'analyse et donc par le signe : le langage mental est le premier porteur des propriétés sémantiques, il s'agit par conséquent pour le prof de retenir ce qui peut adéquatement faire signe POUR et CHEZ l'élève. Ce qui est appréhendé par l'élève doit réussir à lui faire connaître quelque chose d'autre : il y a production d'un signe qui a son point de départ dans l'intelligible et non dans le sensible, chez l'élève. D'où toute la difficulté qu'il y a comprendre de quoi il est question lorsque l'on parle de mouvement conscient : d'ailleurs pourquoi ne pas déjà appliquer à ce problème le principe du rasoir d'Ockham ?

[yoon]

Jbab tu pourais ecrire un livre!
vu tous tes commentaires!
Tu ecris tres bien!

[JBap]

Euh... c gentil Seok-Woo, mais c Pierre Lagoutte qui écrit tt ça

[Pierre LAGOUTTE]

... tu pourais ecrire un livre!
vu tous tes commentaires!
Tu ecris tres bien!

Diable, comment en serait-il autrement? J'ai été pendant un certain nombre d'années... professeur de français. Effectivement, quand j'écris des messages sur ce forum, je distille les phrases et les mots. J'attache une totale importance à l'orthographe et à la ponctuation, ce qui finit par agacer mon fils qui me sert de webmaster. Comme je l'ai écrit sous forme de signature "Les mots m'ont pris par la main", mot d'Aragon. Je souhaiterais que bien des violoncellistes posent leur archet et se mettent dans la ronde!

Venons-en au contenu intrinséque des analyses biomécaniques que je publie. Elles représentent actuellement une trentaine de pages. Ca ne ferait peut-être pas encore un livre, mais un solide fascicule. Je conseille à yoon d'imprimer ces documents et de les relier dans un classeur à anneaux, en y ajoutant les nouvelles publications au fur et à mesure des envois. Ca finira par faire un gros livre car j'en ai, sous la main environ quatre cents pages dactylographiées. Ce que j'écris sur ce forum est une transcription des passages importants, dans le genre forum, et pour participer aux débats. Il y a une dizaine d'années, alors que Musicora s'appelait encore le "Salon de la Musique", j'ai proposé ce travail à divers éditeurs spécialisés. Ils m'ont répondu ceci : "Il n'y a pas assez de lecteurs français pour que l'édition soit rentable. Si c'était en anglais, il y aurait un public de lecteurs anglophones bien plus nombreux !"

Cependant, mes travaux sont connus dans divers pays du monde par de chaleureux correspondants (France, en particulier par l'ESTA dont les publications sont distribuées dans 27 pays d'Europe, et aussi Grande Bretagne, Allemagne, Pays Bas, Belgique, USA, Canada, Brésil...). Je conserve précieusement les témoignages écrits de ces correspondants, ne serait-ce qu'à titre de preuves!

De grands violoncellistes m'ont aussi écrit des lettres autographes chaleureuses: Paul Tortelier, Christopher Bunting, Maurice Baquet...
J'aurai l'occasion de revenir sur une lettre de Christopher Bunting dans un prochain sujet que j'aborderai sur ce forum "Sièges et postures du violoncelliste". Il y a tant de choses à dire sur ce sujet, mais si certains de vous veulent le lancer...

[Pierre LAGOUTTE]

Le grand nombre nombre de lecteurs pour ce sujet me donne une indication sur l'importance de la différence entre jouer et enseigner.

Voir la suite dansJouer lentement, oui... mais comment